NEW SELLECTORS, NUEVOS SELECTORES
Mesa de debate. ARCO 2002, 18 de Febrero.
El título que encabeza esta mesa de debate alude directamente a la que a muchos nos parece la cuestión central de la figura del comisario o la comisária de arte, el poder. El poder para seleccionar qué o quienes y lo que es más, cómo y de qué manera van a ser mostrados los elegidos y las elegidas. Si bien es cierto que este poder se diluye entre los complicados entramados políticos y económicos de las pirámides jerárquicas de los mundos del arte, la práctica del comisariado de arte, es siempre una manifestación de poder y una práctica política.
La antropología del arte incide en esta dimensión de la labor curatorial en los estudios que sirven para demostrar que el arte y la cultura se han convertido en terrenos cruciales de las pugnas ideológicas y de poder contemporáneas (Méndez 1995). Por ejemplo, como describe Jeremy MacClancy con el desarrollo de los estados naciones independientes en los antiguos territorios coloniales una nueva clase de políticos indígenas, imitando los ejemplos de sus antiguos maestros (occidentales), deseaban sustanciar sus ideologías nacionalistas a través de la consolidación de su patrimonio nacional. A sus peticiones para que les devolviesen los objetos arrancados de sus países se sumaron mas tarde las de los líderes étnicos (de la oposición) empeñados en la restitución de lo que ellos juzgaban un pasado erróneo. Una de las consecuencias de estas campañas ha sido que los comisarios occidentales se hayan concienciado de la naturaleza intrínsicamente política de las colecciones que quedan bajo su cuidado y de su propia posición, quieran o no quieran, de actores políticos envueltos en estos conflictos. Como ellos saben bien, resalta MacClancy, son pocos los éxitos que satisfacen a todas las partes. Pero la naturaleza política de la práctica curatorial tampoco no es ajena a quienes trabajamos en occidente con obras y artistas occidentales. Nuestra particular historia del arte ha excluido a las mujeres y a otros artistas pertenecientes a colectivos marginalizados por nuestras sociedades occidentales. Exclusión que se ha producido de dos formas; porque las estructuras sociales en las que están inscritas las prácticas artísticas y sus discursos teóricos han dificultado que los miembros de estos colectivos formen parte de la comunidad de los artistas o ignorando (o minusvalorando) deliberadamente a las poquísimas personas de estos colectivos que accedían a los mundos del arte. Uno de los principales mecanismos para realizar esta operación ha sido y es separar los conceptos de arte y sociedad, construyendo un concepto de arte con mayúsculas (y separando, además, en compartimientos estancos las diferentes disciplinas artísticas) y catalogando el resto de manifestaciones artísticas como arte menor o artesanías. El constructo de arte con mayúsculas se organiza a partir de lo que se ha denominado "la ideología carismática del arte". Según Lourdes Méndez, en las sociedades occidentales encontramos el correlato del innatismo y de la sexuación del don artístico en la creencia de que el artista nace y no se hace, acompañada del corolario de que el genio es un atributo masculino y de que todo gran artista sintió desde su más tierna infancia la llamada de la vocación artística. El artista es un genio, su obra es única y permanente, su valor económico es fruto de la veracidad de su autoría y de la reconocida y merecida fama de su creador. Estas son las premisas asumidas como dogma de fe por nuestra historia del arte, y desde ellas elaborará sus cánones eliminando de la historia oficial a artistas y obras que no las cumplen, a artistas y obras que no se las reconocen. Según esta ideología la figura del artista tiene que cumplir una serie de requisitos para ser reconocido como tal, estos son el autodefinirse como artista y contar con el aprecio de otros artistas, el dotarse de una biografía que le construya una identidad distinta de la del resto de los mortales, y sobre todo contar con el apoyo de los actores sociales relevantes en este terreno, comisarios/as, criticos/as, marchantes, coleccionistas, etc. Además, en la medida en que la creencia en el don artístico se comparte socialmente, al artista se le pide que interprete en la escena social el rol de artista. La ideología carismática del arte preconiza la idea de una neutralidad según la cual ni artistas ni obras tienen sexo, ni clase, ni etnia. O mejor dicho, concluye Méndez, al ignorar deliberadamente la importancia social de esos datos niega que repercutan en el reconocimiento social de obras y artistas.
Como el arte es un producto social dotado de sentido, los elegidos han utilizado su posición de poder para afianzar los valores sociales que les han impulsado a ocupar el status de artista, una especie de un alter deus creador que no le debe nada a nadie. Sin embargo, en los últimos años, se han popularizado otros discursos como el feminista, el de los movimientos de gays y lesbianas, y el de voces que provienen de lo que en occidente hemos denominado peyorativamente "El tercer mundo" que cuestionan esa ideología carismática del arte. Estos nuevos discursos teóricos y los movimientos sociales que los acompañan han comenzado a dar como resultado la aparición de nuevos agentes en el terreno del arte. Además, como señala MacClancy, el arte ocupa cada vez más un lugar prominente en los debates sociales y las razones políticas y económicas para ésta cada vez mayor prominencia del arte no son difíciles de discernir. Algunos pueblos y algunos colectivos, privados de la autodeterminación y descontentos con la forma en que son representados por otros, desean representarse a si mismos ante otro, y el arte es el medio más poderoso con el que hacerlo. Las gentes usan objetos de arte, por ejemplo, para resistir ante el colonialismo, para subvertir el racismo, para denunciar la misoginia y la homofobia, para demoler estereotipos que se utilizan para subordinarles, para mejorar su propia posición o la de su grupo, para defender la noción amenazada de la identidad de su propia gente, para reinventar esa identidad.
En este nuevo contexto cultural y social no es extraño que en los últimos años y en mayor medida, cuando incluso ya se empieza a denominar el período histórico que se abre en la década de los 80 del siglo XX y que llega hasta nuestros días como "la era del curator" los propios profesionales discutamos abiertamente nuestra labor y nuestras responsabilidades en el contexto cultural y social de la actualidad, reconociendo el papel crucial que desempeñamos los y las comisarios de arte en la mediación, manipulación, dirección y divulgación del arte. Publicaciones como "Curating Now: Imaginative Practice/Public Responsibility" editado por Paula Marincola demuestran que buena parte de los curators más destacados de la escena internacional piensan que no sólo es relevante sino absolutamente necesario replantear completamente el estado de la práctica curatorial en la actualidad, asi cómo sus valores profesionales y las asunciones que llevan implícitas.
Aceptar que la labor curatorial es una práctica política es un buen punto de partida desde el que replantearnos esta tarea y tener en cuenta la naturaleza y la magnitud de la responsabilidad que nuestro trabajo conlleva. Desde mi punto de vista, el poder que ejercemos los comisarios y las comisarías de arte no está exento de responsabilidad pública, sino todo lo contrario y más aún cuando el arte se difunde y promociona en buena medida desde las instituciones públicas. Es nuestra labor resaltar que el arte es un producto social y colaborar a que también en este terreno se tomen medidas para solventar las desigualdades sociales. Si el campo de la producción artística pertenece a lo social no hay ninguna razón para que no se apliquen también en este terreno, por ejemplo, los planes de igualdad que diversas instituciones públicas intentan llevar a cabo para paliar las desigualdades sociales. O si los museos y los centros de arte tienen que salvaguardar y mostrar los bienes artísticos de los pueblos de los que forman parte no hay ninguna razón para no exigir que por ejemplo las programaciones habituales de los museos públicos dejen de ignorar, porque lo hacen de forma escandalosa, las obras y discursos de artistas mujeres o de otros colectivos minorizados, o que se cierren a otro tipo de eventos, por ejemplo los relacionados con la música popular, porque todavía no han conseguido alcanzar un status sacralizado en los medios artísticos. ¿Por qué no pueden compartir espacio, por ejemplo, una exposición de Carles Congost y un concierto de Fangoria?. ¿Qué deberían ser más importantes, las afinidades en cuanto al discurso intelectual y estético o las razones de mercado para convertir obras de arte y artistas en productos comerciales en los sistemas capitalistas?. ¿No deberían los centros de arte mostrar a músicos, diseñadores de moda, u otros profesionales que privilegian la función artística de sus trabajos frente a la proyección en el mercado comercial?
Me interesan las exposiciones temáticas colectivas y las individuales que tratan problemáticas sociales desde los puntos de vista del arte. Me interesa la comunidad artística (y especialmente las nuevas generaciones), como poseedora de un discurso intelectual y como productora de un nuevo arte que indica que cada día las divisiones entre las diferentes disciplinas son más borrosas. Me interesa estar en contra de los diversos frentes que incluso en la pasada década de los noventa siguen pretendiendo disociar los términos Arte y Sociedad, en un intento por ocultar las desigualdades que existen no sólo en el imaginario colectivo del que proceden los contenidos que plasman las obras de arte sino incluso en los diversos procesos que operan a la hora de producir estas obras. Me interesa estar a favor de y rescatar del olvido a artistas que debido a su posición social han sido excluidas del espacio que se merecen en la historia del arte y que son precursoras y referente de este nuevo arte. Me interesa el arte como un instrumento de transformación social. Y en este sentido, también me parece imprescindible que se modifiquen las prácticas expositivas para contextualizar las obras de arte en su entorno social con el objeto de centrar sus contenidos políticos y de facilitar su comprensión a las potenciales audiencias masivas que a menudo no disponen de las claves suficientes. Y es que parece sensato afirmar que no hay ni obras de arte, ni ideas indescifrables, sino desinterés, bien por participar en los discursos artísticos o por hacer el esfuerzo de pensar las cosas desde nuevas posiciones por parte de las audiencias y ciertos sectores de la clase política e intelectual que regulan y dirigen el arte. Pero sobre todo, y esto es más preocupante, demasiado a menudo encontramos desinterés por parte de los artistas por explicar y facilitar la compresión de sus trabajos a las audiencias.Desinterés por mostrar claramente sus posturas ideológicas y por rechazar el estatus de favor que la ideología carismática del arte les confiere manteniendo el aura del artista genio apartado de la sociedad.
Xabier Arakistain. Comisario de Arte.
